Art Urbain : Du Geste Vandale à la Reconnaissance des Institutions

« L’écrivain et prix Nobel de littérature William Faulkner reconnait à cette figure étrange une indéniable puissance évocatrice, affirmant que ce qui importe, c’est qu’à la fin de sa vie, lorsqu’on est sur le point de disparaître, on ait au moins gravé “Kilroy was here” sur le dernier mur de l’univers. »

*Également présent dans les œuvres de Tennessee Williams, Isaac Asimov ou Thomas Pynchon.

• Une fausse égalité d'accès : Si la rue est en théorie ouverte à tous, l'espace urbain est soumis à une sélection féroce (répression policière, coûts du matériel, risques physiques, visibilité réservée aux artistes disposant d'une forte Street Cred).
• Un système de régulation interne : Loin d'être un espace d'anarchie bienveillante, la rue possède ses propres codes très stricts (règles de recouvrement/buff entre graffeurs, hiérarchie des crews, respect des anciens).
• De la marge au marché : Alors que le Salon des Refusés de 1863 s'opposait à l'Académie, l'art urbain est aujourd'hui rapidement assimilé par le marché de l'art, la commande publique et le marketing territorial (fresques autorisées, gentrification).

« J’ai été élevé dans une culture américaine et ne parlais que l’anglais, mais je passais les étés et les vacances avec mes grands-parents qui vivaient à Tijuana, au Mexique. Mon oncle était un Zoot Suiter et j’admirais son allure et son style. C’est là-bas que j’ai vu pour la première fois des pochoirs d’une ou deux couleurs, utilisés par les partis politiques pour peindre leur logo dans les rues de la ville, à la manière d’un graffiti. Cela m’a donné l’idée de fabriquer et d’utiliser une grande matrice en plastique pour mon tag. J’ai été le premier à utiliser un pochoir dans les rues en 1969. J’ai conçu et créé un tag, Señor Suerte (M. Lucky)... Avec mon crâne, j’ai voulu faire partie d’un mouvement artistique américain, quelque chose de contemporain, et je n’ai pas voulu parler de la culture des gangs. »

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💡 À retenir : Le statut de l'œuvre

La rue transforme le statut de l'œuvre : elle cesse d'être un objet d'exposition contemplatif et protégé pour devenir une situation vivante, vulnérable et en interaction directe avec l'architecture et les passants.

Si le graffiti historique repose sur la peinture aérosol et le marqueur, le Street Art contemporain a explosé en une multiplicité de techniques et de supports :

💡 À retenir : La pluralité du Street Art

Le street art n'est pas une catégorie homogène : il englobe un éventail allant du simple tag typographique illégal à la fresque murale autorisée (muralisme), en passant par le pochoir, le collage ou la mosaïque.

« J’étais en maison de redressement et j’ai harcelé le chef cuisinier pour qu’il mette du pain de maïs au menu. Il m’a emmené à la cafétéria et a dit d’une voix très forte à mon conseiller d’unité qu’il ne voulait plus de « Cornbread » dans sa cuisine, et m’a jeté par terre. Tout le monde s’est mis à rire de moi et à me taquiner... En retournant dans mon unité, j’ai écrit « Cornbread » au dos de ma chemise. Tout le monde s’adressait à moi de cette façon. Chaque fois que je voyais des noms de membres du gang écrits sur les murs, j’allais mettre le mien à côté. »

Maire de New York de 1978 à 1989, Ed Koch applique la tolérance zéro. La MTA met au point le « Buff » et le lavage chimique à l'acide, un traitement puissant servant à effacer systématiquement les rames peintes avant leur mise en circulation, poussant les graffeurs vers de nouveaux supports. Le coût annuel de la guerre contre le graffiti est alors estimé par le maire à 10 millions de dollars.

« Je peignais alors des peintures abstraites, en fluo ou composées de projections de peinture, avec une mise en avant de la couleur. On était alors dans les années 70 et j’étais inspiré par des artistes comme Robert Malaval ou Yves Klein, une génération de peintres dans laquelle se côtoyait la culture rock, celle de la bande dessinée, ainsi qu’une autre plus intellectuelle. Quand on débute dans l’Art on se dirige vers les choses qui nous plaisent: pour moi c’était aller vers la bande dessinée et des peintures plaisantes. C’est dans cet univers là que pouvait apparaître le Corps blanc. »

« Mes images précédentes étaient des photographismes : je partais de photos pour les détourer, les transformer. L’affiche du groupe Private Jokes était constituée de deux aplats car c’était dans l’air du temps. Lors d’un concert des Clash en 1981, Futura 2000 bombait sur scène : c’était la première fois que je voyais une bombe aérosol et quelqu’un s’en servir pour créer. Les Clash je les connaissais depuis leur premier album en 1977, ils fédéraient plus que les Pistols en étant plus intellos. Il y avait des pochoirs de lettrage sur leurs vêtements, du dripping à la Pollock sur les chemises de Mick Jones. Cela m’a guidé vers le pochoir, tout comme le fait d’avoir vu des photos d’œuvres d’Ernest Pignon-Ernest. J’avais aussi dû voir une fois à Paris, autour du trou des Halles, des Ephémères de Zloty. Mais l’idée warholienne de répétition était aussi présente. »

« Un autre moment fût la crise traversée par le courant dans les années 90, parallèlement à l’effondrement économique ou à l’extension du SIDA. Ces évènements ont bouleversé beaucoup d’artistes, mais nous avons résisté, formant avec Paella ?, Miss.Tic et Daniel Baugeste le groupe Étant donné. Clin d’œil à Marcel Duchamp. Par ailleurs, nous avions fédéré le mouvement urbain dès 1985, en organisant le premier festival de Graffiti en France à Bondy, le long du canal de l’Ourcq, à travers l’exposition « Les Flamboyants » qui regroupait des personnalités comme Miss.Tic, Blek le Rat, Speedy Graphito, Futura 2000, Kriki, Kim Prisu, Epsylon, les Frères Ripoulin… »

« Il y avait un terrain vague avec une grille qui donnait sur la rue. Nous nous y sommes d’abord retrouvés pour peindre avec Jérôme (Mesnager) et les Mosko. Les grilles ont ensuite été murées, et lorsque je suis revenu une première fois de Colombie en 1998 au moment de la Coupe du monde on ne pouvait plus rien voir. J’ai alors demandé à Jérôme de me prêter une masse : je voulais ouvrir une fenêtre à travers le mur, pas très haute pour que les enfants puissent voir les peintures à l’intérieur. J’étais alors en train de faire un reportage pour la NHK, la télévision japonaise, car le réalisateur connaissait Le Ballon rouge d’Albert Lamorisse. Lorsque je me suis mis à attaquer le mur, cela résonnait énormément, et tous mes amis sont partis avant l’arrivée des flics. Je leur ai dit que je revendiquais l’acte et suis allé au commissariat. Mais du coup Jérôme n’a jamais récupéré sa masse. »

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Ancien graffeur parisien pionnier du street art conceptuel, Zevs (Aguirre Schwarz) développe au début des années 2000 une série d'interventions visant directement le cœur du capitalisme visuel :

• Visual Kidnapping (2002) : À Berlin, Zevs découpe au cutter une mannequin d'une affiche géante de 10 mètres de haut pour la marque Chanel et demande une rançon symbolique de 500 000 euros à la marque, détournant les codes du fait divers.
• Liquidated Logos : Technique consistant à appliquer de la peinture fraîche sur les logos les plus puissants du monde (Louis Vuitton, Chanel, McDonald's, Coca-Cola) pour faire couler visuellement la marque et défaire son contrôle graphique sur la ville.

« Une image sexuée fera toujours plus réagir les gens qu’une image qui ne l’est pas. C’est sur que si je dessinais des chatons je n’aurais pas les même critiques. On peut trouver mes peintures obscènes, mais c’est celui qui le pense en regardant mes créatures qui devrait se poser des questions, car c’est lui qui voit l’obscénité. »

« Tout est politique. La manière dont tu t’habilles, dont tu marches, les interactions que tu as avec les autres, cet endroit dans lequel on mange, le travail que tu as, que j’ai. Tout est politique parce que régi par un système dans lequel il y a des habitudes capitalistes. […] L’art qui m’intéresse, qui m’apporte de l’émotion, est celui qui a un propos, un questionnement, une volonté de partager quelque chose, un message, une idée. Aujourd’hui dans le street art il y a beaucoup d’artistes hommes qui se sont mis à peindre des portraits de femmes. Ce sont toujours des portraits de belles femmes. C’est politique. Ils ne peignaient pas de femmes avant, mais ils se sont mis à le faire, car ils ont vu que ça vendait. Et ça aussi c’est politique : les portraits de femmes se vendent. »

« Il y a toujours eu des artistes du pouvoir et des artistes contre-pouvoir : ceux qui me touchent ont peint la vision du peuple plutôt que celle de la gloire des batailles des rois. J’ai l’impression que les artistes qui sont au service du pouvoir aujourd’hui travaillent dans la communication, dans la publicité. Ceux du contre-pouvoir sont graffeurs, du moins on s’est rendu compte qu’on était très nombreux à en faire partie et à avoir envie d’agir sur le réel. Alors que les clivages entre graffeurs et street artistes étaient énormes, que ceux mis en exergue par le mouvement des Gilets Jaunes l’étaient également, on a vu qu’il pouvait y avoir autant de gens de banlieue que de province dans la rue pour le même objectif, ce qui entraînait un décloisonnement des barrières. »

« S’il est évident qu’utiliser son nom comme une marque a un impact auquel on ne peut échapper, l’idée de mon travail est de le faire de façon consciente, là où beaucoup d’artistes ne le présentaient pas ainsi, comme Dalí, dont le personnage vivait bien au-delà du tableau. Pour un artiste, même le talent est promotionnel : c’est la première chose dont il se sert pour se promouvoir. »

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💡 À retenir : La caméra comme archive et regard Plastique

Ces films ne se contentent pas de documenter le Street Art : ils construisent une mémoire visuelle et pérenne de la rue, transformant la peinture éphémère en objet de cinéma et d'histoire culturelle.

Dans la nuit du 1er mai 1991, trois graffeurs (Oeno, Stem et Gary) recouvrent de tags la station Louvre-Rivoli. Dénoncés par le magazine VSD, ils sont arrêtés et placés en détention provisoire à Fleury-Mérogis : ce sont les premiers artistes incarcérés en France pour des peintures murales, marquant le début d'une ère de répression sévère.

« Ce premier personnage avec une crête a été très médiatisé, apparaissant notamment sur l’affiche de la Ruée vers l’Art. J’ai pensé que si je continuais j’allais être enfermé dans cette image, or je voulais être libre, je l’ai donc tué assez rapidement pour en créer un autre. C’est une constante dans ma démarche : dès qu’une création devient grand public j’ai tendance à tenter autre chose, pensant que si les gens avaient accepté ce qui précédait, je pouvais les emmener vers des œuvres plus difficiles, et notamment vers l’abstraction, pour qu’ils découvrent ce qu’ils n’auraient pas regardé autrement. »

👉 Découvrir la suite de l'interview sur qgdesartistes.fr — Speedy Graphito

« But there’s no way round it—commercial success is a mark of failure for a graffiti artist. We’re not supposed to be embraced in that way. When you look at how society rewards so many of the wrong people, it’s hard not to view financial reimbursement as a badge of self-serving mediocrity. »
("Mais il n'y a pas moyen de contourner le problème - le succès commercial est une marque d'échec pour un graffeur. On n'est pas censé être reconnu de cette façon.")

💡 À retenir : La valeur de l'illégalité

La clandestinité et le risque pénal produisent une grande partie de la valeur symbolique et marchande de l'art urbain, créant un paradoxe lorsque le marché s'en empare.

« Mes photographies expriment mon regard sur la scène à travers le choix du cadrage... Par exemple, à Lorient, j'ai travaillé sur une série de peintures spécialement installées un jour de grande marée. L'idée était de créer des scènes dans lesquelles mes personnages auraient les pieds dans l’eau et finiraient complètement avalés par la mer... Ma satisfaction venait alors vraiment de la fabrication de cette scène. »

💡 À retenir : La photo comme archive

La photographie transforme l'éphémère en archive pérenne, devenant souvent le seul support de mémoire, de documentation juridique et d'exposition de l'œuvre détruite.

💡 À retenir : L'institutionnalisation de la critique

L'institutionnalisation et la commande publique ne signifient pas nécessairement la disparition du discours critique ou politique, mais imposent un repositionnement constant du curseur subversif chez l'artiste.